Ariane et Barbe-Bleue est un opéra (« conte musical ») en trois actes composé par Paul Dukas entre 1899 et 1906 sur un livret de Maurice Maeterlinck. Il est créé le 10 mai 1907 à l'Opéra-Comique de Paris sous la direction de François Ruhlmann. Création américaine en mars 1911 par Toscanini au Metropolitan Opera House.↑ François-René Tranchefort, L'Opéra, Éditions du Seuil,‎ 1983, 634 p. (ISBN 2-02-006574-6), p. 363

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  • Ariane et Barbe-Bleue est un opéra (« conte musical ») en trois actes composé par Paul Dukas entre 1899 et 1906 sur un livret de Maurice Maeterlinck. Il est créé le 10 mai 1907 à l'Opéra-Comique de Paris sous la direction de François Ruhlmann. Création américaine en mars 1911 par Toscanini au Metropolitan Opera House.
  • Ariane et Barbe-bleue (Ariadne and Bluebeard) is an opera in three acts by Paul Dukas. The French libretto is adapted (with very few changes) from the symbolist play of the same name by Maurice Maeterlinck, itself loosely based on the French literary tale La Barbe bleue by Charles Perrault. Dukas had been impressed by Maeterlinck's play when it was first published in 1899. Maeterlinck had initially reserved the rights to use Ariane as a libretto for Edvard Grieg. When Grieg abandoned his plans to compose the opera, Maeterlinck offered it to Dukas instead. Dukas worked on the score between 1899 and 1906.The work has often been compared to Debussy's opera Pelléas et Mélisande (1902), also based on a Maeterlinck play; Debussy had virtually finished his score by the time Dukas began work on his. The names of Barbe-bleue's five former wives are taken from previous plays by Maeterlinck: Sélysette from Aglavaine et Sélysette (1896), Alladine from Alladine et Palomides (1894), Ygraine and Bellangère from La mort de Tintagiles (1894), and Mélisande from Pelléas et Mélisande. Dukas, who knew Debussy well, actually borrowed three bars from Debussy's opera to accompany the first mention of Mélisande, although the character is minor in Dukas' opera. Ariane takes her name from the legend of Ariadne and the Cretan labyrinth, although she combines the roles of both Ariadne and Theseus, who freed the captive Athenian virgins from the Minotaur just as Ariane liberates—or tries to liberate—the wives from Bluebeard.It received its first performance at the Opéra Comique in Paris, on 10 May 1907. Performances in the latter half of the twentieth century were rare.
  • Ariana y Barbazul (título original en francés, Ariane et Barbe-Bleue) es una ópera («conte musical») en tres actos con música de Paul Dukas y libreto en francés que es adaptación (con muy pocos cambios) de la obra teatral simbolista de Maurice Maeterlinck. Se estrenó el 10 de mayo de 1907 en la Opéra-Comique de París.Dukas había quedado impresionado con la obra de Maeterlinck cuando se publicó por vez primera en 1899. Maeterlinck había reservado inicialmente los derechos de usar Ariane como un libreto para Edvard Grieg. Cuando Grieg abandonó sus planes de componer la ópera, Maeterlinck se la ofreció a Dukas en su lugar. Dukas trabajó en la partitura entre 1899 y 1906.La obra a menudo se ha comparado con la ópera de Debussy Pelléas et Mélisande (1902), también basada en una obra de Maeterlinck. Debussy había terminado virtualmente su partitura cuando Dukas empezó a trabajar en la suya. Es una ópera poco representada en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo seis representaciones, siendo la más representada de Paul Dukas.
  • Ariane et Barbe-Bleue ist eine Oper von Paul Dukas aus dem Jahr 1907. Der Text entstammt Maurice Maeterlincks gleichnamigem Drama (1901), mit geringfügigen Änderungen durch den Komponisten.
  • 『アリアーヌと青ひげ』(仏: Ariane et barbe-bleue)は、ポール・デュカスが1907年に完成させた3幕のオペラ。台本はシャルル・ペローが発表した散文集に収められた「青ひげ」をもとにしたモーリス・メーテルリンク独自の「青ひげ」による。
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  • Personne ne veut être délivré. La délivrance coûte cher parce qu’elle est l’inconnu, et que l’homme préférera toujours un esclavage « familier » à cette incertitude redoutable qui fait tout le poids du « fardeau de la liberté ». Et puis la vérité est qu’on ne peut délivrer personne : il vaut mieux se délivrer soi-même. Non seu­lement cela vaut mieux, mais il n’y a que cela de possible. Et ces dames le montrent bien à cette pauvre Ariane qui l’ignorait... et qui croyait que le monde a soif de liberté alors qu’il n’aspire qu’au bien-être : dès qu’on a tiré ces dames de leur cave, elles lâchent leur libératrice pour leur bijoutier-bourreau comme il convenait ! C’est là le côté « comique » de la pièce, car il existe, au moins dans le poème, un côté satirique dont la musique ne pouvait tenir compte sans rendre l’ouvrage tout à fait inintelligible. Mais, vu du côté d’Ariane, et en laissant de côté les piètres marionnettes qui lui servent de comparses, ce refus de la liberté prend un caractère tout à fait pathétique, comme il arrive lorsqu’un être supérieur qui se croit indispensable éprouve que l’on n’a nul besoin de lui pour un dévouement héroïque, et qu’il suffit aux médio­cres d’une solution médiocre. Il faut donc que l’interprétation d’Ariane rende sensible aux spectateurs le drame intérieur de l’héroïne que la musique exprime d’autant plus intensément que les paroles prononcées sont « indiffé­rentes ». Le premier et le deuxième acte sont les plus faciles, mais toute l’expression du troisième dépendra de la manière dont ces deux actes seront joués. Le premier avec une assurance calme au début et une vaillance souriante qui, de suite, désarme Barbe-Bleue . Ariane est sûre de son fait. Elle sait que les femmes sont vivantes. Elle croit qu’elle est la libératrice atten­due, désirée. Et elle domine immédiatement la situation. Barbe-Bleue ne lui inspire aucune crainte, pas plus que la séduction vulgaire des pierreries, dont s’éblouit la nourrice, ne la retient : Ce que j’aime est plus beau que les plus belles pierres. Tout de suite elle désobéit parce qu’il est dans sa nature de prendre une décision immédiate et d’agir. D’abord, elle cherche la porte défendue et ne s’arrête aux diamants que parce qu’ils symbolisent la passion de la clarté « qui a tout péné­tré, ne se repose pas et n’a plus rien à vaincre qu’elle-même » et parce que leur éclat magnifique et solaire l’emporte sur celui des autres pierreries. Au fond de toutes ses paroles on la sent en révolte contre la conception de l’amour tyrannique, égoïste et primitif que représente Barbe-Bleue avec son château enchanté dont la salle splendide se pro­longe en un cachot plein de ténèbres : « Vous aussi ». — « Moi sur­tout ». — « Le bonheur que je veux ne peut vivre dans l’ombre, etc. ». Mais sa révolte n’a rien de raisonné, de théorique. Ce n’est pas en vertu d’une conviction féministe qu’elle agit, mais par l’expansion d’une nature supérieure, surnaturellement bonne et active, et parce qu’elle croit les autres semblables à elle-même. Elle ne hait point Barbe-Bleue ; elle l’aime au contraire comme elle aime toute puissance naturelle. Mais elle impose à cette puissance sa limite, qui est la liberté, également naturelle, de celles qu’il veut asservir, et dès les premiers mots elle le domine. Ce rapport d’Ariane et de Barbe-Bleu est particulièrement intéressant et doit être indiqué avec beaucoup délicatesse si l’on veut bien lier le dénouement de la pièce à s exposition. Barbe-Bleue est vaincu, à la fin du premier acte — mais l’ignore encore — par l’intervention d’Ariane qui éloigne les paysans alors qu’elle n’aurait qu’à les laisser faire selon sa logique à lui. Et il s’établit entre lui et Ariane une sorte de complicité tacite qui ressem­ble de sa part à une vénération passionnée pour celle qui lui résiste en l’épargnant; de sorte que son amour sauvage et « qui tremblait pourtant », s’élève à la fin , jusqu’à une adoration muette qui ressemble un peu à de l’amour véritable, « à moins que sa cons­cience ou quelque autre force n’ait parlé ». Barbe-Bleue a senti con­fusément qu’en laissant faire Ariane, il se libérait de la chaîne de l’instinct. Et peut-être est-il le seul qu’elle parvienne à délivrer réelle­ment. Aussi lève-t-il vers elle un regard chargé de passion reconnais­sante et de tristesse lorsqu’elle lui dit adieu, sentant bien que cette délivrance ne peut s’accomplir que par leur séparation. Seul, il la suit douloureusement des yeux, tandis que « ses femmes » se détournent d’elle vers lui. En ayant ce dénouement présent à l’esprit au premier acte, alors qu’Ariane revient volontairement vers Barbe-Bleue, on exprimera très clairement au troisième la situation des deux personna­ges vis-à-vis l’un de l’autre. La relation d’Ariane à la Nourrice n’a pas besoin d’être commen­tée : les phrases du dialogue suffisent à la préciser. Quant à son rapport aux femmes de Barbe-Bleue, il est tout aussi clair si l’on veut bien songer qu’il repose sur une opposition radicale, et que tout le sujet est basé sur la confusion que fait Ariane de son propre besoin de liberté dans l’amour, et du peu de besoin qu’en éprouvent ses compagnes, esclaves nées du désir de leur opulent tortionnaire. Pourtant cette opposition ne s’accuse tout d’abord que par des traits indirects — incapacité d’agir des femmes de Barbe-Bleue, impossibilité pour elles de prendre une résolution quelconque, attente terrorisée d’on ne sait quoi , soumission servile aux événements , terreur de toute hardiesse, etc. Cela n’entrave pas l’élan enthousiaste d’Ariane, et, malgré tout, elle espère en la force de l’exemple : elle brise la vitre qui emprisonne la lumière de la délivrance et croit par ce geste l’avoir accomplie. Elle l’accomplirait peut-être, si le château , ne les retenait prisonnières, et si la délivrance morale dont son acte est le symbole, se complétait par une délivrance matérielle. Mais quand cette délivrance matérielle se produira, par l’irruption des paysans, la délivrance morale deviendra impossible par la seule présence de Barbe-Bleue. C’est là que l’opposition absolue entre Ariane et ses compagnes deviendra pathétique par l’écroulement du rêve de liberté qu’elle avait fait pour toutes. Tout d’abord grande joie à les parer, à leur révéler leur propre beauté, dont elles ignorent la puissance. Ariane ne sait pas qu’elle ne les fait belles que pour un nouvel esclavage. C’est pendant la bataille que le conflit s’accentue et que le drame commence véritablement. Elle découvre avec une douloureuse stupeur par les exclamations de ses compagnes qu’elles aiment Barbe-Bleue, non pas le Barbe-Bleue transformé déjà par son ascendant, qu’elle a soumis à la fin du premier acte, mais celui d’avant son arrivée, le Barbe-Bleue dont on parlait comme d’un meurtrier, le bourreau aux pierreries. Et son mouvement instinctif est de faire pour elles ce qu’elles n’osent même pas faire avant que les paysans ne le tuent « je vais ouvrir les portes de la salle ». Et elle ouvre, sachant dés ce moment à quoi s’en tenir, mais espérant encore. Elle éloigne les paysans, elle s’approche du blessé que ses adoratrices, à genoux, n’osent pas même regarder et que leur passivité laisserait mourir là, s’il était blessé à mort, sans son intervention. Les femmes se rassu­rent et se montrent telles qu’elles sont. À ce moment, Ariane les juge incurables, et sait déjà qu’elle ne sera pas suivie. Elle n’espère plus, mais elle agit encore. Elle fait le geste que ses « sœurs » atten­dent. Elle délie Barbe-Bleue, sachant que lui seul est transformé, et que son acte est désormais sans péril pour ses compagnes d’un jour; et l’adieu de son « maître » lui dit qu’elle peut sans danger pour elles leur proposer le choix entre lui et le monde « inondé d’espé­rance » qu’elle leur montre... là-bas, et dont elle sait si bien qu’aucune ne voudra. Toutes refusent à tour de rôle avec des nuances diverses de sentiment qui marquent leur degré de sensibilité et la tendresse qu’elles éprouvent pour Ariane . L’héroïne n’a plus qu’une délivrance à accom­plir, celle que lui conseillaient les diamants, emblèmes de « cette passion de la. clarté qui n’a plus rien à vaincre qu’elle-même ». Elle se délivre, elle aussi, elle triomphe de la pitié que lui inspirent ses « pauvres sœurs » et quitte le château sur cette victoire, très calme, très triste, comme il sied après des victoires pareilles.
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  • Ariane et Barbe-Bleue
  • Moralité à la façon des contes de Perrault, de Paul Dukas
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  • Ariane et Barbe-Bleue est un opéra (« conte musical ») en trois actes composé par Paul Dukas entre 1899 et 1906 sur un livret de Maurice Maeterlinck. Il est créé le 10 mai 1907 à l'Opéra-Comique de Paris sous la direction de François Ruhlmann. Création américaine en mars 1911 par Toscanini au Metropolitan Opera House.↑ François-René Tranchefort, L'Opéra, Éditions du Seuil,‎ 1983, 634 p. (ISBN 2-02-006574-6), p. 363
  • Ariane et Barbe-Bleue ist eine Oper von Paul Dukas aus dem Jahr 1907. Der Text entstammt Maurice Maeterlincks gleichnamigem Drama (1901), mit geringfügigen Änderungen durch den Komponisten.
  • 『アリアーヌと青ひげ』(仏: Ariane et barbe-bleue)は、ポール・デュカスが1907年に完成させた3幕のオペラ。台本はシャルル・ペローが発表した散文集に収められた「青ひげ」をもとにしたモーリス・メーテルリンク独自の「青ひげ」による。
  • Ariana y Barbazul (título original en francés, Ariane et Barbe-Bleue) es una ópera («conte musical») en tres actos con música de Paul Dukas y libreto en francés que es adaptación (con muy pocos cambios) de la obra teatral simbolista de Maurice Maeterlinck. Se estrenó el 10 de mayo de 1907 en la Opéra-Comique de París.Dukas había quedado impresionado con la obra de Maeterlinck cuando se publicó por vez primera en 1899.
  • Ariane et Barbe-bleue (Ariadne and Bluebeard) is an opera in three acts by Paul Dukas. The French libretto is adapted (with very few changes) from the symbolist play of the same name by Maurice Maeterlinck, itself loosely based on the French literary tale La Barbe bleue by Charles Perrault. Dukas had been impressed by Maeterlinck's play when it was first published in 1899. Maeterlinck had initially reserved the rights to use Ariane as a libretto for Edvard Grieg.
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